Guga Stroeter & HB Big Band
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São Paulo, março de 2001
Gosto muito de ser músico no Brasil, pois convivemos com uma tradição de engenhosidade e diversidade que acontece em poucos lugares do mundo. Penso que, se outros setores da vida nacional trabalhassem com a criatividade da classe musical, certamente a maioria dos nossos problemas teriam uma solução feliz. É admirável este processo que já foi identificado pelos modernistas e batizado de Antropofagia. Pois os gêneros importados são digeridos e transformados, e a resultante é sempre plena em organicidade. Bob Marley veio ao Brasil no fim dos anos 70, e hoje o reggae está incorporado ao mainstream do pop nacional. O melhor exemplo é a síntese da Bossa Nova, onde as sofisticadas harmonias do Cool-Jazz da Costa Oeste norte-americana fundiram-se à polirritmia do samba, e assim usufruimos desta música sutil e vital que certamente será estudada em academia daqui a 300 anos. Mas não precisamos voltar no tempo para exemplificar esse fenômeno: o hip-hop e a música eletrônica, estilos essencialmente forasteiros, nos últimos anos adquiriram uma autonomia tupiniquim, e hoje nossos DJs são referência nas pistas do mundo inteiro.
Como tantos outros artistas de minha geração, não sou nacionalista. O nacionalismo brasileiro gerou monstruosidades como as ditaduras militares e foi a justificativa para discursos imbecilizantes da ideologia da segurança nacional. Mas quando o assunto é música, gostamos da música brasileira porque ela é boa, não porque é apenas brasileira.
Minha carreira sempre foi movida por convicção; sempre procurei fazer a música que gosto de ouvir. Minhas influências estrangeiras são o Jazz e a música Afro-cubana. Minhas fantasias relacionadas ao Jazz, considero-as em grande parte resolvidas. Tudo o que fiz, que faço e que farei será, em certa medida, Jazz; e o fato do Jazz já ter colaborado significativamente com a musicalidade que nos cerca, já é um dado confortante. As obras de artistas como Pixinguinha, Ari Barroso, Tom Jobim, Hermeto Pascoal e Milton Nascimento cuidaram muito bem ao assimilar os melhores procedimentos da tradição norte-americana para ampliar a estrutura de nossa música popular.
No entanto, a questão da contribuição da música Afro-cubana ainda me atormenta, e muito. Acredito que há muito por se fazer, e que esse trabalho será norteado pelos princípios mais elementares da alegria de se fazer boa música e de se dançar ritmos saborosos. Penso também que vivemos um momento inédito, que traz em sua vitalidade a possibilidade intrínseca de criar os pilares de uma comunicação intensa e frutífera entre o Brasil e o Caribe, no que estes povos têm de melhor: a boa música (Duke Ellington costumava dizer que existem dois tipos de música: a boa e a outra... por alguns momentos, deixemos a outra de lado...)! Na literatura o intercâmbio já acontece em alto nível, pois Carpentier , Garcia Marques, Vargas Llosa, além dos sulistas Borges, Neruda e Cortazar, convivem no universo de Drummond, Vinicius de Moraes e Guimarães Rosa, sem nenhuma restrição xenófoba.
É preciso lembrar que a música latina já participou em diversos períodos da veia grossa da cultura nacional. Suponho que entre outras coisas, Cartola e Lupicínio Rodrigues ouviram o Bolero, este baile lânguido e sentimental, que talvez os tenha ajudado a compor suas sucessivas obras primas românticas. Com João Gilberto não foi diferente: o primeiro disco de bossa nova, o 78 RPM Chega de Saudade tinha como lado B a música Bim Bom, que, onde embora a letra afirme que é só isso meu baião, todos percebemos ser composta num ritmo então chamado de beguine.
O Brasil tinha até seu próprio Rei do Mambo, o rumbeiro Ruy Rey, presente em filmes musicais da época. O repertório dos Mutantes sempre se divertia com a Rumba, e no primeiro disco dos Novos Baianos, temos uma orquestração de BigBand para Outro Mambo, Outro Mundo. Além disso, estes ritmos calientes testemunharam momentos cruciais de nossa história. O revolucionário álbum Tropicália foi recheado por Mambos como Três Caravelas e Lindonéia. O sepultamento do cosmopolitanismo ilusório primeiromundista apreogoado por Fernando Collor e sua corja também aconteceu ao som de bongôs e maracas, pois o bolero Besame Mucho embalou o escandaloso adultério da ministra Zélia Cardoso com o Boto Bernardo Cabral. Por um tempo, essa canção passou a significar o soterramento da moralidade e da austeridade hipócrita e a instauração de uma avacalhação institucional que todos conhecemos muito bem...
A música latina foi tão forte nos anos 50 que Tom e Vinícius lançaram a música-de-protesto Só danço Samba, onde declaravam guerra à hegemonia do Calypso ao Cha-Cha-Cha... No entanto, mais do que a ira do poetinha, a história encarregou-se de infrinjir-lhes a hibernação. Pois com a Revolução cubana em 1959, o bloqueio econômico e cultural foi instituído e concomitantemente o Rock and Roll firmou-se com seu poder avassalador.
O Brasil e a América Latina voltaram a dialogar nos anos 70, quando artistas e intelectuais promoveram a unificação dos povos latino-americanos como forma de resistência às ditaduras militares. Então Chico Buarque e Milton Nascimento produziram canções com os cubanos Pablo Milanes e Silvio Rodriguez, e o Brasil passou a conhecer a Argentina de Mercedes Sosa.as chega de rancores! Vivemos um novo momento histórico ávido por se manifestar, e esta nova realidade merece ser celebrada com a alegria peculiar dos vitoriosos, pois afinal de contas, a música das Américas é respeitada e consumida em todo o planeta.
O saudoso Dizzie Gilespie afirmou que a música do futuro (e estamos no futuro, pois já entramos no terceiro milênio) fundiria a riqueza das músicas brasileira e caribenha. Teoricamente nada mais simples: toda a polirritmia e a cosmogonia iorubá que gestaram o samba, o grande aglutinador das classes sociais e representante maior da cultura de massas no Brasil, estão presentes no cotidiano do povo cubano. Brasileiros e cubanos compartilham dos mesmos Orixás, que, por ironia do destino histórico implacável, já não podem ser encontrados em matizes tão puras no continente africano, onde tudo teve início...
Nos últimos anos, Caetano nos brindou com Fina Estampa, e os simpáticos octogenários do Buena Vista Social Club arrasaram o país em suas visitas. Eu, Guga, toquei na orquestra no show de Caetano e tive o prazer de receber Ruben Gonzalez, Terezita, Puntilita, Cachaito, Juan de Marcos, Amadito Valdez (os músicos/personagens do filme Buena Vista Social Club) para uma inesquecível feijoada com jam session em minha casa. Esses encontros aumentaram minha motivação para insistir em trabalhar com música latina. Mas o que mais me impressionou foi a absurda qualidade dos jovens instrumentistas caribenhos. Gravei com músicos do Havana Ensenble, do Irakere, e com a rapaziada da banda de Issac Delgado. Participei de uma jam com os garotos que acompanham Chucho Valdez, todos com vinte e poucos anos e constatei que a nova geração de instrumentistas é fenomenal. Na reciclagem constante de músicos da orquestra HB e trabalhando com a big band, passei a contratar muitos profissionais e fiquei igualmente sensibilizado ao testemunhar o desabrochamento de talentos e fenômenos. Não estou afirmando que os melhores jovens músicos do Brasil trabalham na orquestra HB, mas posso dizer com tranquilidade que eles representam um padrão de qualidade musical que eu nunca antes havia testemunhado. Essa constatação encheu-me de inquietudes e sonhos, e passei a imaginar que diversos indicativos apontavam para a possibilidade de um encontro ao mesmo tempo real e mágico de culturas que se admiram mas que vivem numa relativa distância que, ao meu ver, pode e deve ser suprimida com a conjunção de nossos suingues e alegria de enxergar a vida e o mundo. Passei então a pensar na melhor maneira de fazer essa aproximação e ao mesmo tempo realizar-me como artista, bandleader, compositor e produtor. Olhei para trás, nos trabalhos que realizei e pensei: já fiz um disco de composições próprias no padrão da salsa internacional (o álbum Blen Blen Club de 1992, que tem a participação dos porto-riquenhos Edsel Gomes e Richie Flores), já gravei um outro trabalho de canções célebres brasileiras em ritmo de salsa (Salsa Brasileira, pela Polygram, lançado em 1997). Então pensei que em 2000/2001 eu deveria mergulhar no projeto de produzir uma síntese de meu pensamento musical e existencial. Montei a ONG Sambatá, uma pequena instituição criada para promover o intercâmbio de jovens músicos caribenhos e brasileiros, com sede em São Paulo e representações em Port of Spain (capital de Trinidad Tobago, no Caribe), em Havana, e em Salvador, numa associação com a Pracatum, a escola profissionalizante de músicos no Candeal. E depois de uma viagem repleta de sons e contatos é chegado o momento de lançar o CD Salsa Samba Groove.O título Salsa Samba Groove é ao mesmo tempo preciso e genérico. Nós, brasileiros, sabemos que o samba é um gênero com muitas variações, que incorpora de Tom Jobim até Bezerra da Silva. O nome Salsa é ainda mais abrangente, pois salsa não é um ritmo, mas uma palavra popularizada nos anos 70 para expressar diversos estilos de música caribenha feita em Nova Iorque pelas suas diversas comunidades latinas. Dentro da Salsa estão a guaracha e o son montuno de Cuba, o merengue da República Dominicana, a bomba e a plena de Porto Rico, a cumbia Colombiana. Até pouco tempo atrás, os cubanos se ofendiam com a palavra salsa pois sempre alegaram que era apenas um termo ianque para o son cubano, um estilo que existe desde os anos 20. Os cubanos reivindicam para si a paternidade de no mínimo 80% da música chamada salsa, e que na verdade a salsa é uma apropriação da música cubana por porto-riquenhos, panamenhos, venezuelanos... Na verdade, essas questões polêmicas merecem um debate mais aprofundado, mas é importante que possamos compreender o ponto em que todos concordam: a salsa é música dançante com clave. A clave é uma figura rítmica que se repete em todas as canções, e toda música caribenha (com exceção do merengue, que possui sua própria clave) é rigidamente construída sobre seu padrão imutável. Ser rumbeiro, ser salseiro é ter intimidade com a clave e nunca, jamais invertê-la! A presença da clave é o elemento estrutural entrópico da música latina e contém o núcleo de um poder que permite que a música afro-caribenha atravesse incólume os diversos modismos da indústria cultural. A clave escraviza e liberta, pois interpretar mal a clave é uma heresia que pode gerar um desagradável nó nas pernas dos bailarinos, mas é libertadora na medida em que contém em si a tradição, e que permite que tudo seja agregado a ela, de violinos românticos a sintetizadores. A repetição da intenção subentendida desse padrão é hipnótica . O ensaísta cubano Lisandro Otero, nos chama a tenção para isso, afirmando que a psicologia européia postula que se um estímulo não varia, a atenção a ele tende a desaparecer; mas essa hipótese é errada! A repetição, a reiteração dos mesmos sons e movimentos cria o transe, onde a realidade é percebida exageradamente. Assim são a rumba e a cópula. E aqui se baseia a música afro-cubana: em pergunta-resposta, em solista versus coro, em indivíduo que interroga e mundo que responde; o desejo indigente e o destino inclemente.
Nos últimos anos a presença do gênero no mercado fonográfico mundial vem crescendo geometricamente, e representa um segmento fortíssimo nos mercados dos EUA, da Europa, da África e do Japão. Reflexos desse fenômeno começam a ter visibilidade no Brasil. De fato, as afinidades geográficas, as semelhanças na história da colonização e o parentesco idiomático começam a suprir as diferenças estruturais que separam o Brasil de outros países da América Latina.
Se por um lado o temperamento de latinos e brasileiros é considerado igualmente afetivo, a qualidade dessa paixão nos torna distintos. Entre essas duas culturas há uma simpatia discreta, separada pelo abismo de subjetividades paralelas. A irresponsabilidade da languidez despudorada do caráter brasileiro povoa seu cancioneiro com o relativismo relaxado de estados de espírito onde convivem, concomitante e permissivamente, o amor e o ódio. Enquanto isso o latino prega separadamente a alegria eufórica da dança, para de repente mergulhar em vexames e prostrações masoquistas através da mais visceral e exuberante verborragia. Mas somos, cada um a seu modo, igualmente barrocos. E nossos tambores têm a vocação de percorrer e ajudar o mundo.
Acreditando num encontro onde todos os talentos possam expressar-se,
toda a equipe trabalhou com alto astral na gestação e na produção de Salsa
Samba Groove. E a intenção é absolutamente clara: todos queremos contribuir
para a evolução da música popular brasileira . Não somos centro-americanos,
nossa música jamais soará como a salsa autêntica feita por quem nasceu no Caribe.
Isso seria muito difícil e não é nosso objetivo. Apenas pensamos que o Brasil,
com sua capacidade criativa de absorver influências, pode nutrir-se um pouco
de uma tradição rica, vizinha e vital. E então assimilar essa engenhosidade
dentro da nossa própria expressão. Somos brasileiros; vivemos e trabalhamos
no Brasil, e ficamos felizes quando a música brasileira transforma-se e amplia
seus horizontes com dignidade.
Salsa Samba Groove, um álbum muito importante o disco salsa samba groove de guga stroeter & hb big band inaugura um novo momento nos diálogos entre tradição e modernidade e entre a música brasileira e os ritmos afro-caribenhos. o álbum foi construído com o critério engenhoso de justaposição do samba e da salsa, onde módulos rítmicos sucedem-se organicamente e os procedimentos que separam os estilos fluem generosamente. este é um material inédito com o frescor e a inventividade que facilitam a aceitação da salsa no brasil e a exportação da música brasileira em um novo formato. Salsa Samba Groove foi produzido e mixado em 12 dias de trabalho. Todas as faixas foram gravadas em fitas de duas polegadas, ou seja, num processo analógico no qual os instrumentos foram realmente tocados, sem a edição de computadores. A instrumentação, no entanto, é bastante heterodoxa: os arranjos foram escritos para a big band (com três trumpetes, três trombones, três saxofones, duas flautas, vibrafone, marimba, violões e guitarras, piano acústico, alguns teclados, baixo elétrico, baby bass, bateria e percussões) e os produtores Arto Lindsay, Kassin e o engenheiro de som Patrick Dillet cuidaram da mistura dos timbres de sintetizadores, moogs e baterias eletrônicas. Daí a palavra groove, compondo o título da obra.
Com tantos músicos participantes, o disco não poderia deixar de enfatizar a sonoridade das orquestrações e as improvisações dos instrumentistas. No entanto, este não é um disco de pirotecnias jazzísticas, mas um álbum pulsante, alegre e dançante, que reúne o que, reconhecidamente, brasileiros e caribenhos sabem fazer melhor: música! Além disso, resgata a formação exuberante da big band com seus inúmeros instrumentos de sopro e funções definidas. A grande orquestra, responsável pela melhor música dos anos 30 e 40, viveu décadas sob uma égide nostálgica; renasce no terceiro milênio como uma das formas de vanguarda da música popular internacional. O guitarrista Brian Setzer tem acumulado sucessivos êxitos com sua poderosa big band, e o crossover do swing ao punk rock do Cherry Poppin` Dadddies eliminou de vez qualquer possível associação entre o som de big band e a caretice dos bailes da saudade. O Brasil, com a incrível qualidade de seus arranjadores e instrumentistas, evidentemente não poderia deixar de sintonizar-se nessa tendência global.
Guga Stroeter trabalha há anos com a música brasileira, com a salsa, e com orquestras, e articulou em Salsa Samba Groove a soma das convicções e do talento dos músicos participantes.
Uma das características de Guga Stroeter e seus colegas é o prazer autêntico que sentem ao tocar para o público dançar. Muitos segmentos desconsideram a música para dança, classificando-a como um estilo menor. Por isso, voltemos para a posição e a visão do músico profissional inteligente, para entender o significado profundo da relação entre músicos e bailarinos. Em primeiro lugar, na dança a interação entre músicos e platéia é ininterrupta e imediata, ou seja, o estímulo e a resposta ao estímulo são concomitantes. Numa apresentação de música popular ou jazz, a platéia responde com aplausos ao final de um solo, ao final da canção, e aí acontece a avaliação da adequação da performance. Na dança, a avaliação é permanente pois o músico olha para a pista e para a platéia e percebe a qualidade de sua empatia. Os músicos da HB Big Band são excelentes instrumentistas e são muito requisitados para todo tipo de trabalho. Frequentemente trabalham acompanhando cantores, alguns deles mais glamourizados na mídia e com musicalidade sofisticada, e outros, artistas de repertório de mau gosto. Entre os músicos, os trabalhos são valorizados da mesma maneira, pois trabalho é trabalho; e esses músicos gostam de fazer bem feito. Mas, tanto num trampo chic como num trampo brega, em via de regra o músico toca as notas necessárias e ponto final. Já num baile como o da orquestra HB, o comportamento musical é muito mais aberto e flexível: o músico pode variar, solar e improvisar, porque vale tudo desde que se mantenha o groove e as pessoas dançando. Ao final de um baile do HB, muitas vezes o músico está plenamente satisfeito, pois uns realmente adoram tocar com os outros.
Outra coisa que músico adora é música com suingue, e nesse ponto a música brasileira e a salsa são especialmente ricas. O disco anterior da orquestra HB, chamado A Hora do Brasil (que só foi lançado em Portugal pelo selo União Lisboa), explora diversos ritmos brasileiros como o baião, o maxixe e o maracatú. Mas na conversa mais íntima com músicos chega-se à conclusão que o ritmo que swinga de verdade e que permite o melhor desempenho do instrumentista é o bom e velho samba. As variações e estilos de samba contém em sua estrutura uma liberdade deliciosa que muitas vezes se aproxima do jazz. Por isso Guga preferiu investir no samba, no samba-rock com orquestra, que teve seu auge nos anos 60, e no samba mais solto, ao estilo de Edson Machado e Elis Regina. Nesse sentido, o álbum Samba Salsa Groove é também uma pesquisa que revitaliza algumas sonoridades brasileiras, e os sons da salsa internacional que se configurou nos anos 70.
O disco abre com a salsa rap anárquica Quatro Paredes. A batida da bateria é inspirada no estilo do grupo NG la Banda, um dos mais populares de Cuba. A letra da canção usa imagens surrealistas e tem algo de psicológico: trata de maneira humorada o tipo humano paradoxal que pretende relacionar-se, mas que tem dificuldade em abrir mão de suas paranóias, e acaba por reproduzir neuroses de família e comportar-se sob a perseguição de arquétipos de redenção e culpa. Os vocais são de Tutti Baê e Serginho Rezende. Como convidados especiais, os rappers do Potencial 3 improvisam na parte central da canção. Núbio, Ébano, James, Lino e Dj Roger encarnam o personagem malucos da cidade e seu desempenho reafirma a convicção de Guga Stroeter de que o hip hop é também cultura brasileira popular e autêntica. O solo de trumpete de Daniel Alcântara, distorcido eletronicamente para aproximar-se da contundência de uma guitarra elétrica, demonstra que a nova geração instrumentistas brasileiros é exímia.
A segunda canção do álbum é Quarto 23, uma balada-bossa que transforma-se em salsa. O vocal é da jovem cantora gaúcha radicada em São Paulo Naima, uma das principais revelações dos últimos tempos. A letra da canção caminha sob a tênue linha que separa a imaginação da realidade, e o amor romântico da auto-ilusão solitária. O desenvolvimento dos motivos musicais de Quarto 23 é surpreendente. Após a bossa-nova eletrônica e acústica (na primeira parte da canção convivem a bateria eletrônica AKAI MPC-2000 programada por Kassin, a bateria e a percussão acústica, tocadas respectivamente por Edu Ribeiro e Ari Colares), a orquestra demonstra a vitalidade do mambo. O guitarrista baiano Webster Santos improvisa em oitavas, priorizando a noção rítmica e percussiva de seu violão de cordas de aço. Em seguida, o pianista cubano Pepe Cisneros e o produtor Kassin realizam um solo a quatro mãos: enquanto Pepe improvisa no teclado, Kassin pilota os timbres do sintetizador MOOG, trazendo uma dimensão extraterrestre à canção. Por fim, o vibrafone de Guga dialoga num devaneio livre com a percussão afro-batá da tradição das santerias cubanas, tocadas por Pepe e Ari Colares.
A terceira faixa de Salsa Samba Groove é instrumental e é composta por duas canções folclóricas brasileiras, que fazem parte do repertório do Grupo Abaçaí Cultura e Arte, e nos foi apresentada pelo percussionista Ari Colares, do qual é diretor musical. Congo de Ouro é um ritmo nacional que possui em sua estrutura a figura da clave cubana. É, portanto, um veículo mais do que ideal para justapor tambores do Brasil e do Caribe. A primeira parte de Congo de Ouro, Tindorerê e a segunda, Sou Eu, Sou Eu são músicas de Maculelê, sendo que a primeira é uma cantiga importante nos rituais de candomblé-de-caboclo. Na faixa Congo de Ouro a orquestra HB mistura todos os ingredientes que sintetizam suas convicções: é um arranjo vibrante onde a orquestra participa o tempo todo, é ritmicamente aparentada com o samba, e foi escolhida dentro do repertório de pesquisadores sérios. O solo inspirado de piano acústico de Pepe Cisneros remete-nos diretamente ao Caribe enquanto o naipe de sopros e os diversos solistas improvisadores usam da liberdade peculiar ao jazz contemporâneo, citando inclusive a composição Oleo, do saxofonista norte-americano Sonny Rollins. Os trombones insistem numa figura tercinada que sugere o compasso de seis por quatro, contrapondo-se aos outros instrumentos da orquestra que persistem no quatro por quatro. A sobreposição de seis por quatro ao quatro por quatro resulta numa polirritmia caracteristíca da música africana, por isso Congo de Ouro possui uma estrutura que nos remete diretamente ao continente negro, de onde os povos das três Américas trouxeram sua riqueza rítmica.
A quarta música do álbum é Raios Múltiplos, um samba rock solar, veranil e despretensioso em que Guga faz sua estréia mundial como cantor, dividindo os vocais com Naima. No momento de conceber o arranjo, Guga e Pepe optaram por criar uma batida de samba em que estivesse presente subliminarmente o ritmo da clave cubana. Raios Múltiplos é portanto, mais uma mistura intencional de ritmos (a clave cubana pode ser ouvida nas palmas por dois compassos perto do final da música, após a entrada do bandolim rítmico...). O interlúdio de órgão é inspirado em Bo Diddley, o guitarrista de blues americano que aproximou-se dos ritmos latinos nos anos 60, tornando-se um dos expoentes do boogaloo. As flautas soam como um baião light jobiniano, e o percussionista Ari Colares resgata a batida de samba nas tumbadoras, muito usada nos anos 60. Na parte final da faixa, o trumpetista Daniel Alcântara improvisa no melhor estilo Buena Vista Social Club.
A quinta faixa do CD é Os Brasileiros do Mambo, uma guajira pop a la Carlos Santana e Tito Puente. A letra é um manifesto sintético, homenageia o mambo e o funk e conclama todos ao groove geral, total, irracional, pois o verdadeiro groove não tem nacionalidade, é transcultural. Em alguns módulos da canção, somos surpreendidos pelos tambores de samba de roda da Bahia. No final a sonoridade do piano clavinet introduz um tempero soul-Motown nesse caldeirão de ingredientes dançantes.
A faixa seguinte é Zazueira, um clássico composto por Jorge Ben. Em Zazueira temos a voz suave, precisa e expressiva de Débora Reis, contrapondo-se ao vigor do naipe de metais e flautas.
A sétima faixa surgiu a partir de uma sugestão de Simoninha, que também participa como intérprete. Simoninha chamou a atenção de Guga para a letra contundente, quase violenta da música Roda, criada por Gilberto Gil nos anos 60. A denúncia social aproximou imediatamente o arranjo ao hip hop da periferia urbana contemporânea. A complementaridade da temática crítica é o elemento unificador e atualizador da canção: passaram-se décadas, e os novos trovadores do rap continuam nos chamando a atenção para a realidade de exclusão que impera na sociedade brasileira. Por isso além de Simoninha foi convidado o grupo Camorra: Anderson, Ney e Cleverson dão seu recado sobre o groove eletrônico, enquanto Simoninha mostra porquê é considerado um dos melhores cantores da nova música brasileira. No final, sintetizadores, vibrafone e saxofones atonais sutilmente desconstroem a canção.
Roda emenda no acid latin jazz instrumental Som para subir ladeira, de Pepe Cisneros. A harmonia evolui em blocos: primeiramente a orquestra toca sobre um único acorde. Surge então, um segundo acorde, e, do meio para o fim da composição, repetem-se os três acordes numa sequência clássica que serve tanto para Som para subir ladeira quanto para Guantanamera, Twist and Shout, La Bamba... O violão de doze cordas de aço de Webster Santos soa como um tres cubano, instrumento muito usado na música guajira de Cuba. Guajiro significa caipira, rural; guajira serve para designar a mulher ou a música camponesa.
Deus dá o dom é a salsa que surgiu da parceria entre Pepe, Guga e a grande poeta curitibana Alice Ruiz. O prólogo da canção, a frase de Nietzsche Nunca acredite num Deus que não saiba dançar, foi extraída de Assim falava Zaratustra (Primeira Parte, Do Ler e Escrever). A letra de Alice funde poeticamente a espiritualidade com a vida cotidiana, e nos chama a atenção para a incumbência do ser humano de realizar o próprio destino. Para Alice, Deus também é tesão. O instrumental, escrito e dirigido por Pepe contou com a participação dos cubanos Élio Luis nas congas, Alexis Estevez nos timbales, Hilário Rodriguez na bateria e Juan Pablo Chavez no baixo. A instrumentação vibrafone-mais-cozinha-de-música-latina homenageia o pianista britânico George Shearing e o vibrafonista norte-americano Cal Tjader, que exploraram muito bem essa sonoridade no cool jazz nos anos 50. Deus dá o dom é cantada por Dani Ferraz (cantora do grupo Toca) e Marina de la Riva, que faz sua estréia neste CD. Dani e Marina demonstram uma compreensão precisa das demandas dramáticas da música e alternando o canto e a fala, situado a interpretação numa região que oscila entre a prece e a festa. Os gestos de mixagem de Kassin garantem a contemporaneidade do resultado final.
A décima faixa também reúne duas canções distintas. Nos anos 70 o músico norte-americano de blues rural Taj Mahal realizou o trabalho Music fuh yá em que se aproximou do calypso do caribe britânico. Na canção The Four Mills Brothers, Taj Mahal utiliza uma frase de I aint got nobody, magistralmente gravada pelo cantor Louis Prima em 1955. Nessa atmosfera de anos 50, Guga pensou na Orquestra Tabajara, e num estilo de samba que merecia ser representado em Salsa Samba Groove: a gafieira! Severino Araujo e tantos outros maestros de big bands brasileiras dos anos 40, 50 e 60 procederam antropofagicamente, e tudo virou gafieira, de Chopin a Beatles. Guga quis trazer em Dez Milhões de Noites (nome de sua versão em português para The Four Mills Brothers) a tradição da gafieira para um formato inédito, afinada com o terceiro milênio. Marimbas, sintetizadores e muita big band resultam numa mixagem absolutamente ousada. Repare o ouvinte na separação do estéreo nos canais de caixas de som: a divisão está radicalizada como nos primeiros discos estéreos dos anos 60. A bateria em um único canal e tantos instrumentos no outro... e a música pega fogo nas vozes negras de Nega Tê (que além de cantora é bailarina da Tribo Companhia de Dança), Reginaldo Gomes (trumpetista e vocalista do grupo paulista Funk como le Gusta) e Graça Cunha (cantora do Mamma Soul).
Salsa Samba Groove incorpora as tendências da musicalidade brasileira, onde novos personagens surgem como criadores: os DJs e produtores e seus remixes. A música eletrônica brasileira é hoje uma realidade reconhecida internacionalmente como uma ramificação importante do que se convencionou chamar de MPB. O trabalho em estúdio conquistou status de composição e arranjo, e não existe mais nenhuma dúvida quando afirmamos que um DJ ou produtor é antes de mais nada um músico.
A próxima faixa é um remix de Kassin para Quarto 23. Como um dos produtores do disco, Kassin desenvolveu intimidade com a canção e soube explorar seus distintos momentos para criar sua reinterpretação, que inclui até mesmo um solo de timbales eletrônicos.
Em seguida temos a colaboração do DJ Xerxes num remix para Raios Múltiplos. Xerxes explora alguns motivos da canção numa concepção cuidadosamente minimalista, onde repetições e pequenas transformações colaboram para atmosfera hipnótica e lisérgica adequada às pistas de dança.
O CD encerra-se com a edição de um collector´s item: a gravação de um show do grupo Calipso no teatro Lira Paulistana no ano de 1981. O teatro Lira Paulistana, um pequeno porão na Vila Madalena com capacidade para aproximadamente 100 espectadores, foi o palco onde muitos então jovens artistas radicados em São Paulo puderam apresentar seus trabalhos independentes. Do final dos anos 70 ao começo dos 80, surgiram ali Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção, Premeditando o Breque, Rumo, além de uma infinidade de grupos de música instrumental e de pop rock. O grupo Calipso era formado por Luca Raele, Maurício Tagliari, Guga (os três que trabalham juntos até hoje no Nouvelle), Silvio Ferraz (hoje conceituado compositor de música contemporânea), Sidney Cecchini (hoje produtor cultural), Daniel MacDowell e Vítor Luthold. Alguns meses após essa apresentação no Lira, o Calipso entrou em pequeno estúdio e registrou essa mesma faixa. O produtor Kassin juntou as duas versões, e assim temos a suite The Four Mills Brothers. A audição dessa faixa é uma ótima ilustração para se compreender a carreira e evolução estética de Guga e seus companheiros. Na época dessa gravação, a primeira da vida de todos ali, eles não eram músicos profissionais, mas já identificamos diversos conceitos que foram preservados e aprofundados: a curiosidade para com os ritmos caribenhos, o gosto pela polifonia e pela improvisação jazzística e principalmente um descompromisso com qualquer comercialismo. A somatória dessa faixa plus com as outras doze sintetizam uma visão de mundo. Várias faixas estão sonoramente emendadas, sugerindo que o álbum pode e deve ser ouvido na sequência, por inteiro. Será melhor compreendido se dançado.
A música de Salsa Samba Groove, como a tradição do Brasil e da América Latina é barroca, ou seja repleta de nuances e detalhes que permitem e convidam o ouvinte a perceber a cada audição, uma nova perspectiva. Salsa Samba Groove não é clean; é repleto de cores, ambientes, paisagens, imagens, aromas, dramas e é principalmente um trabalho quente. Quente porque é vivo, porque é analógico, porque possui o ar vital soprado com força no instrumento, porque tem a temperatura da mão nua golpeando o tambor de couro.
Salsa Samba Groove tem algo de subversivo. A presença da eletrônica e o caráter atemporal da música sugerem a transgressão. O projeto gráfico coordenado por Emanuela Carvalho, criado por Patrícia Chuek, com as fotos de Marquinhos Villas Boas sugerem uma fusão de algo clássico com uma certa alegria anárquica. A escolha dos figurinos relaciona-se com esse mesmo critério: os ternos são zoot suit, variações do uniforme das gangs de chicanos na Califórnia nos anos 40 e 50. As derivações do zoot suit sempre significaram malandragem e rebeldia. Um dos mais queridos personagens do cartoon brasileiro, o recôndito Amigo da Onça, usa um paletó comprido de ombros largos e uma calça alta na cintura ou seja, o zoot suit. Na França, esse modelo chamava-se sazou. Em todos os países o zoot suiter foi implacavelmente perseguido. No Rio de Janeiro nos anos 40 havia um tal delegado Padilha que mandava prender todos que trajavam calça de boca estreita. Padilha ficou famoso por seu curioso método de medição da modelagem: ele jogava uma laranja dentro da calça do sujeito, se a laranja chegasse até o chão, o suspeito era liberado. Caso a laranja ficasse presa na boca da calça, ia para o xadrez, e a calça era cortada, tornando-se um calção. Moreira da Silva imortalizou esse fato no seu samba de breque Seu Padilha. Na França ocupada pelos nazistas na segunda guerra mundial, vestir esse estilo de roupa era considerado americanizado pela Gestapo, a polícia secreta de Hitler, e os jovens eram frequentemente encarcerados. Nos Estados Unidos, o malandro chicano é chamado de pachuco e em 1943, aconteceu a grande perseguição aos pachucos zoot suiters de Los Angeles, que ficou conhecida na história como Zoot Suit Riots. Foram dez dias em que policiais, militares e civis norte americanos espancaram centenas de zoot suiters nas ruas, praças, bares e mesmo salas de cinema: os invasores mandavam acender a luz da sala e ali mesmo agrediam os pachucos. Esse incidente xenófobo e racista (os segregacionistas sustentavam que os mexicanos tinham em sua hereditariedade uma tendência à sanguinolência bárbara de seus ancestrais astecas...) gerou até conflitos diplomáticos internacionais. O zoot suit no entanto, não é coisa do passado. Nos últimos anos, o traje voltou a ser valorizado. A banda punk Cherry Poppin Daddies e o grupo Big Bad Voo Doo Daddy apresentam-se com figurinos pachucos. O zoot suit portanto é atual, e significa resistência elegante e firme a todas as formas de discriminação.
Salsa Samba Groove é um dos mais sérios e
importantes trabalho de fusão da música caribenha e brasileira dos últimos tempos.
The International Dimensions
of the Zoot Suit Riots
by Richard Griswold del Castillo
San Diego State University
In summer 1943 hundreds of U.S. military personnel went on a 10 day rampage in Los Angeles, California attacking scores of Mexican American youth dressed in the Zoot Suit style of dress. This civil disturbance was significant in a number of ways: it was one of the largest riots involving Mexican Americans up to that time; the violence made many Latin Americans aware, for the firt time, of the plight of Mexicans in the United States; and the disturbance was a dramatic watershed in the cultural history of Chicanos, marking the emergence of a large U.S. born population of Mexican descent--one that had become a target for sterotyping and violence. This episode in American history been interpreted by Chicano historians as one in a long series of anti-Mexican reactions motivated by war-time frustrations and racial stereotyping against Mexican American youth.
The riots sparked an intense effort on the part of the U.S. government to find foreign agents who might be responsible for provoking it, as well as denial of the possible role that race may have played. The disturbances created diverse reactions in Mexico and Latin America ranging from anti-government protests to anti-Pachucho diatribes.
During the late 1930s and war years,
young Mexican Americans in California were usually called by the media either
"Mexicans" or "Pachuchos" depending on the circumstances.
The term "Chicano" was almost exclusively used by barrio residents
to refer to recently arrived Mexican immigrants. The Pachucos had created a
distinctive youth sub-culture among younger Mexican Americans who were in the
process of rebelling against their parent's conventional values. They adopted
their own music, language and dress. For the men, the style was to wear a zoot
suit, a flamboyant long coat, with baggy pegged pants, a pork pie hat, a long
key chain, and shoes with thick soles. They called themselves "Pachuchos,"
a word of uncertain origin, but generally referring to U.S.-born, Mexican youth
who dressed in a distinctive style and spoke Calo, a highly inventive slang
composed of English and Spanish. Undoubtedly Pachuquismo had its origins in
poverty and racism and their gangs were bound to territories as much by discrimination
as by love of the barrio. In the early 1940s, especially in Southern California,
hysteria had been mounting over Pachucho gangs, including periodic mass arrests
accompanied by sensational publicity in the Los Angeles Times. In the summer
of 1942, the Sleepy Lagoon case made national news, when nine teenage members
of the 38th street gang were put on trial for the murder of José Díaz in an
abandoned quarry pit. The sensational case generated an outburst of anti-Mexican
sentiment because all Mexican-American youths were characterized as "baby
gangsters" and Pachucho hoodlums. The nine young men were convicted and
sentenced to long prison terms at San Quentin. Soon after the Sleepy Lagoon
Case, in Los Angeles, San Jose, Oakland, Delano, San Diego and elsewhere, a
series of violent incidents took place between U.S. service personnel and Zoot-
Suit-wearing Mexicans and other minorities. The most serious outbreak of violence
took place in Los Angeles when, for more than a week after June 5, 1943, hundreds
of servicemen went on a rampage through East Los Angeles and the downtown district.
Carey McWilliams, a lawyer and eye witness, described the scene in his book
North From Mexico: Marching through the streets of downtown Los Angeles, a mob
of several thousand soldiers, sailors, and civilians, proceeded to beat up every
zoot-suiter they could find. Pushing its way into the important motion picture
theaters, the mob ordered the management to turn on the house lights and then
ranged up and down the aisles dragging Mexicans out of their seats. Street cars
were halted while Mexicans, and some Filipinos and Negroes, were jerked out
of their seats, pushed into the streets and beaten with a sadistic frenzy. At
one point, the servicemen hired taxi cabs and drove through the Mexican barrio
stripping and beating youths at random. They were followed by the police who
arrested the Pachuchos for public disturbance. The riots lasted more than ten
days and resulted in the beatings of hundreds of Mexican youth. That no one
was killed was a miracle...
Salsa Samba Groove
Produtores executivos Trama: João Marcello Bôscoli, André Szajman e Cláudio Szajman
Direção musical: Pepe Cisneros
Produção Executiva: Cássia Fragata
Assistente de produção executiva: Iara Vianna
Engenheiros responsáveis: Patrick Dilliet e Guilherme (Mosh-SP)
Assistentes de estúdio (Mosh): Alex e Paulão
Masterização: Carlos Freitas e Kassin, nos estúdios Classic Master (SP)
Assistente de masterização: Jade Pereira
Produção gráfica: Jardel Giúdice Maluf
Projeto gráfico: Pat Chueke
Fotografias: Marquinhos Villas Boas
Locação: Blen Blen Brasil (SP)
Figurino, núcleo de moda e imagem: Emanuela Carvalho
Make-up & hair: Jayme Vasconcelos
Assessoria de imprensa: Adriana Monteiro (Ofício das Letras), Piqui (TRAMA)
Gravado e mixado no estúdio Mosh (SP), novembro de 2000
Empresariamento:
Cássia Fragata
(11) 99328266
e-mail: cafragata@uol.com.br
1.QUATRO PAREDES (Na Boa) (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
2.QUARTO AO LADO (Quando Ela Dorme) (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
3.CONGO DE OURO (folclore).
arranjo: Dino Barioni
4.RAIOS MÚLTIPLOS (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
5.OS BRASILEIROS DO MAMBO (Guga Stroeter, Pepe Cisneros e Torkins Delgado)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
6.ZAZUEIRA (Jorge Ben).
arranjo: Edson José Alves
7.RODA (Gilberto Gil)
arranjo: Pepe Cisneros
8.SOM PARA SUBIR LADEIRA (Pepe Cisneros)
arranjo: Pepe Cisneros
9.DEUS DÁ O DOM (Guga Stroeter, Pepe Cisneros, Alice Ruiz)
arranjo: Pepe Cisneros
faixa gravada e mixada no estúdio YB (SP)
engenheiro responsável: Márcio Rodrigues
assistente de estúdio: Diego Techera
mixado por: Márcio Rodrigues e Kassin
faixa produzida por: Kassin e Guga Stroeter
10.DEZ MILHÕES DE NOITES (The Four Mills Brothers - Taj Mahal, versão Guga Stroeter) + AIN`T GOT NOBODY (S. Williams/R. Graham)
arranjo: Pepe Cisneros e Dino Barioni
11.QUARTO AO LADO (remixado por Kassin)
12. RAIOS MÚLTIPLOS (remixado por Xerxes)
1.QUATRO PAREDES (Na Boa) (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
vozes solo: Tutty Baê e Serginho Resende
coro: Pepe, Patricia Secchis, Serginho Resende, Naima*, Webster, Tutty
participação especial: P3 (Potencial 3 Nubio, Ébano, James Lino, DJ Roger)
solo trumpete: Daniel Alcântara
SAI PRA PASSEAR COM MINHAS QUATRO PAREDES
E PRA NÃO SUJAR OS PÉS LEVEI DOIS METROS DE TAPETE
UM PARARAIO NO CHAPÉU PRA EVITAR ANSIEDADE
POIS EU QUERIA CONHECER TODOS MALUCOS DA CIDADE
NA BOA
SAI PRA PASSEAR COM MINHAS QUATRO PAREDES
MAS TUDO QUE ENCONTREI FORAM RETRATOS DE PARENTES
A CABEÇA DE BATISTA NUM ALTAR DE PORCELANA
E A MADONA DESMAIADA SOBRE O COLO DE SANTANA
NA BOA
2.QUARTO AO LADO (Quando Ela Dorme) (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
voz solo: Naima
coro primeira parte: Ritinha Brandi, Gisela Moreau, Patricia Secchis, Leilinha Gomes, Paulinha, Naima*
coro segunda parte: Webster, Patricia Secchis, Pepe, Débora Reis
programação eletrônica: Kassin
solos bateria: Edu Ribeiro
violão de aço: Webster Santos
solo a quatro mãos: Pepe Cisneros no teclado, Kassin nos botões do moog
vibrafone e marimba: Guga Stroeter
congas: Ari Colares e Pepe Cisneros
piano acústico: Pepe Cisneros
CERTAS COISAS O POETA VÊ
O UNIVERSO ESTÁ SOZINHO
EMBARALHADO EM BOLAS DE PAPEL
DENTRO DA TAÇA DE VINHO
E A CIDADE SEGUE ATORDOADA
PELA MOÇA QUE É TÃO BELA
E REPOUSA BEM NO QUARTO AO LADO
E EU SÓ FAÇO PENSAR NELA
MAS ELA SÓ ACORDA QUANDO ELE DORME
MAS ELE SÓ ACORDA QUANDO ELA DORME
MAS AGORA VOU SENTIR AMOR
DE REPENTE FICO TRISTE
CAMINHANDO SÓ NO CORREDOR
DESSE HOTEL QUE NÃO EXISTE
EU ME LEMBRO DO MEU DESALENTO
E EU JÁ VOU CANTAR UM VERSO
TEMPO, VENTO E UM LUGAR NO MUNDO
E EU SÓ QUERO FICAR PERTO
3.CONGO DE OURO (folclórico).
arranjo: Dino Barioni
solos: piano: Pepe Cisneros
sax soprano: Vítor Alcântara
vibrafone: Guga Stroeter
sax alto: Paulinho Oliveira
4.RAIOS MÚLTIPLOS (Guga Stroeter)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
vozes solo: Guga Stroeter e Naima*
coro: Patricia Secchis, Naima*, Webster, Serginho Resende, Tutty Baê
palmas: Tutty, Naima*, Patricia, Webster, Serginho Resende, Torkins e Pepe
solos: congas: Ari Colares
trumpete e flugelhorn: Daniel Alcântara
vibrafone: Guga Stroeter
piano acústico e timbales: Pepe Cisneros
EM CIMA DESSAS PEDRAS HOJE EU QUERO
VER O PÔR-DO-SOL
ESTICADO, ESPARRAMADO
VENDO TODO O MAR BRILHAR
MARAVILHOSA, O CORPO DA SEREIA
ANZOL DE OURO, EU QUERO TE PESCAR
TE PUXAR ATÉ A AREIA
BOCA, BOCA, BOCA, BOCA, MAR
MAS O MUNDO É MUITO LOUCO E ELE SABE DISSO COM CERTEZA
E SOB SUAS ÓRBITAS DEVIA IMPERAR O BEM
A LUA CHEIA, O CANTO DA BALEIA
O SOM DAS ONDAS PRA GENTE DANÇAR
DEITAR NA GRAMA PRA CONTAR ESTRELAS
E O SOL BEM QUENTE
É PRA TE NAMORAR
POIS ELE TEM O ABRASADOR CALOR DE RAIOS MÚLTIPLOS
5.OS BRASILEIROS DO MAMBO (Guga Stroeter, Pepe Cisneros e Torkins Delgado)
arranjo: Pepe Cisneros
arranjo de metais: Dino Barioni
voz solo: Débora Reis
coro: Tutty Baê, Serginho, Naima*, Patricia, Webster, Pepe e Reginaldo Gomes
programação eletrônica, sinth: Kassin
solos vibrafone: Guga Stroeter
flauta: Paulinho Oliveira
trumpete: Daniel Alcântara
djembe: Ari Colares
timbales, teclados (sons de órgão e clarinetes): Pepe Cisneros
OS BRASILEIROS DO MAMBO
OS BRASILEIROS DO FUNK
YEAH!
O COMANDANTE DA TROPA, O CACIQUE, O XERIFE, O BAMBA, O GENERAL
MANDOU DIZER QUE AGORA
NINGUÉM TÁ DE FORA
DO GROOVE TOTAL
GROOVE GERAL, TOTAL, IRRACIONAL
SE MOVE, SE MEXE, REMEXE, NÃO PODE PARAR
DALE A LOS CUEROS, MAMBO BRASILEIRO
6.ZAZUEIRA (Ben Jor).
arranjo: Edson José Alves
voz solo: Débora Reis
coro: Naima*, Patricia Secchis
ELA VEM CHEGANDO
E FELIZ VOU ESPERANDO
A ESPERA É DIFÍCIL
MAS EU ESPERO SAMBANDO
MENINA BONITA COM CÉU AZUL
ELA É UMA BELEZA
MENINA BONITA VOCÊ É DEMAIS
ALEGRIA DA MINHA TRISTEZA
MAS ELA VEM CHEGANDO
E FELIZ VOU ESPERANDO
A ESPERA É DIFÍCIL
MAS EU ESPERO SAMBANDO
POIS UMA FLOR É UMA ROSA
E UMA ROSA É UMA FLOR
É UM AMOR ESSA MENINA
ESSA MENINA É MEU AMOR
ZAZUEIRA, ZAZUEIRA
7.RODA (Gilberto Gil)
arranjo: Pepe Cisneros
voz solo: Simoninha
participação especial: Camorra (Anderson, Cleverson, Ney)
solos: sax soprano: Paulinho Oliveira
sax tenor: Vítor Alcântara
vibrafone: Guga Stroeter
programação eletrônica: Kassin
MEU POVO PRESTE ATENÇÃO
NA RODA QUE EU TE FIZ
QUERO MOSTRAR A QUEM VEM
AQUILO QUE O POVO DIZ
POSSO FALAR PORQUE EU SEI
EU TIRO OS OUTROS POR MIM
QUANDO ALMOÇO, NÃO JANTO
E QUANDO CANTO É ASSIM
AGORA VOU DIVERTIR
AGORA VOU COMEÇAR
QUERO VER QUEM VAI SAIR
QUERO VER QUEM VAI FICAR
NÃO É OBRIGDO A ME OUVIR
QUEM NÃO QUISER ME ESCUTAR
QUEM TEM DINHEIRO NO MUNDO
QUANTO MAIS TEM QUER GANHAR
E A GENTE QUE NÃO TEM NADA
FICA PIOR DO QUE ESTÁ
SEU MOÇO TENHA VERGONHA
ACABE A DESCARAÇÃO
DEIXE O DINHEIRO DO POBRE
E ROUBE OUTRO LADRÃO
AGORA VOU DIVERTIR
AGORA VOU PROSSEGUIR
QUERO VER QUEM VAI FICAR
QUERO VER QUEM VAI SAIR
NÃO É OBRIGADO A ESCUTAR
QUEM NÃO QUISER ME OUVIR
SE MORRE O RICO E O POBRE
ENTERRE O RICO E EU
QUERO VER QUEM QUE SEPARA
O PÓ DO RICO DO MEU
SE LÁ EM BAIXO HÁ IGUALDADE
AQUI EM CIMA HÁ DE HAVER
QUEM QUER SER MAIS DO QUE É
UM DIA HÁ DE SOFRER
AGORA VOU DIVERTIR
AGORA VOU PROSSEGUIR
QUERO VER QUEM VAI FICAR
QUERO VER QUEM VAI SAIR
NÃO É OBRIGADO A ESCUTAR
QUEM NÃO QUISER ME OUVIR
SEU MOÇO TENHA CUIDADO
COM SUA EXPLORAÇÃO
SENÃO LHE DOU DE PRESENTE
A SUA COVA NO CHÃO
QUERO VER QUEM VAI DIZER
QUERO VER QUEM VAI MENTIR
QUERO VER QUEM VAI NEGAR
AQUILO QUE EU DISSE AQUI
AGORA VOU DIVERTIR
AGORA VOU TERMINAR
QUERO VER QUEM QUER SAIR
QUERO VER QUEM VAI FICAR
NÃO É OBRIGADO A ME OUVIR
QUEM NÃO QUISER ME ESCUTAR
AGORA VOU TERMINAR
AGORA VOU DISCORRER
QUEM SABE DE TUDO E DIZ LOGO
FICA SEM NADA A DIZER
QUERO VER QUEM VAI VOLTAR
QUERO VER QUEM VAI FUGIR
QUERO VER QUEM VAI FICAR
QUERO VER QUEM VAI TRAIR
POR ISSO EU FECHO ESSA RODA
A RODA QUE EU TE FIZ
A RODA QUE É DO POVO
ONDE SE DIZ O QUE DIZ
ONDE SE DIZ O QUE DIZ
8.SOM PARA SUBIR LADEIRA (Pepe Cisneros)
arranjo: Pepe Cisneros
solos: Flauta: Paulinho Oliveira
sax tenor: Vítor Alcântara
vibrafone: Guga Stroeter
piano acústico: Pepe Cisneros
violão de 12 cordas: Webster Santos
congas: Ari Colares
9.DEUS DÁ O DOM (Guga Stroeter, Pepe Cisneros, Alice Ruiz)
arranjo: Pepe Cisneros
Alice Ruiz recita a frase: nunca acredite num Deus que não saiba dançar, de Nietzsche, do livro Ecce Homo, no capítulo Assim falou Zarathustra, extraido de Orfeu Estático na Metrópole, de Nicolau Sevcenko, Companhia das Letras, pag 162
vozes solo: Marina de la Riva, Daniela Ferraz
solos vibrafone: Guga Stroeter
piano: Pepe Cisneros
participações especiais:
baixo: Juan Pablo Chavez
timbales: Alexis Estevez
congas: Elio Luis
bateria: Hillario Rodriguez
faixa gravada e mixada no estúdio YB (SP)
engenheiro responsável: Marcio Dias Santos Rodrigues
assistente de estúdio: Diego de Macedo Techera
mixado por: Marcio e Kassin
faixa produzida por: Kassin e Guga Stroeter
10.DEZ MILHÕES DE NOITES (The Four Mills Brothers - Taj Mahal, versão Guga Stroeter) + AIN`T GOT NOBODY (S. Williams/R. Graham)
arranjo: Pepe Cisneros e Dino Barioni
vozes solo primeira parte: Nega Tê, Reginaldo Gomes
vozes solo segunda parte: Graça Cunha**
coro: Reginaldo Gomes, Tutty, Naima*, Patricia Secchis
solos marimba: Guga Stroeter
programação eletrônica: Kassin
trumpetes: Daniel Alcântara
pandeiro: Ari Colares
sax tenor: Vítor Alcântara
COMPADRE, VEJA O QUE ACONTECEU
EM VOLTA DA FOGUEIRA
LÁ NO SAMBAQUI
UMA CIGANA LEU A MINHA MÃO
O SANGUE DA FAMILIA A TRIBO GUARANI
ELES NUNCA VÃO DESISTIR
ELA NÃO SABE DECIDIR
DEZ MILHÕES DE NOITES
EU ESPEREI SENTADO BEM AQUI
O SOL QUEIMAVA TODA PLANTAÇÃO
TREZE DE MAIO O DIA DA ABOLIÇÃO
O INCONFIDENTE FEZ A REUNIÃO
MARCADA NO BATUQUE DO MEU CORAÇÃO
E EU PERDI A RESPIRAÇÃO
COM SEU CHEIRO DE SAPOTI
DEZ MILHÕES DE NOITES
EU ESPEREI E AGORA SOU FELIZ
I AIN`T GOT NOBODY
I´M SO SAD AND LONELY
13. BONUS TRACK: THE FOUR MILLS BROTHERS (Taj Mahal) grupo Calypso
Guga Stroeter (vibrafones e marimba Kat Mallet Pro WS em todas as faixas, solos nas faixas 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9 e 10 voz solo faixa 4)
Pepe Cisneros (pianos e teclados todas as faixas, solos nas faixas 2, 3, 4, 8 e 9, timbales faixas 4 e 5, congas faixa 2 e coro nas faixas 1, 2, 4, 5)
Kassin (programação eletrônica nas faixas 2, 5, 7 e 11, sinth na faixa 5)
Sizão Machado (baixo nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e10)
Webster Santos (violão de nylon, aço e 12 cordas, bandolim e guitarras nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, e 10, solo nas faixas 2 e 8 e coro nas faixas 1, 2, 4, 5)
Ari Colares (percussão nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10)
Edu Ribeiro (bateria nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10)
Daniel Alcântara (solos de trumpete nas faixas 1, 4, 5 e 10)
Vítor Alcântara (sax tenor, sax soprano e flautas nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10, solo de sax soprano na faixa 3, solo de sax tenor nas faixas 7 e 11)
Paulinho Oliveira (sax alto e flautas nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 10, solos de flauta nas faixas 8 e 5, solo sax soprano na faixa 7, solo de sax alto na faixa 3)
Mauro Casellatto (sax barítono e flautas nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 10)
Junior Galante (trumpete nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 10)
Paulinho Baptista (trumpete nas faixas 1, 3, 4, 5, 6, 8)
Edvaldo Barbosa dos Santos (trumpete nas faixas 2 e 10)
Carneiro (trombone nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 10)
Bill (trombone nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 10)
Lucimar (trombone nas faixas 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8 e 10)
Débora Reis (voz solo, faixas 5 e 6, coro faixa 2)
Daniela Ferraz (voz solo e coro, faixa 9)
Graça Cunha- artista gentilmente cedida por ybrazil?music (voz solo segunda parte faixa10)
Guga Stroeter (voz solo faixa 2)
Marina de La Riva (voz solo e coro, faixa 9)
Naima- artista gentilmente cedida por Rainbow Records (voz solo faixas 2, 4 coro faixas 1, 2, 5, 6, 10)
Nega Tê (voz solo primeira parte faixa 10)
Patricia Secchis ( coro faixas 1,2 , 4, 5, 6,10)
Reginaldo Gomes (voz solo primeira parte e coro faixa 10, coro faixa 5
Sérgio Rezende (voz solo faixa 1, coro faixa 1, 2, 4, 5)
Torkins Delgado (coro faixa 4)
Tutty Baê (voz solo faixa 1, coro faixas 1, 2, 4, 5, 10)
Participações especiais:
Alice Ruiz (recita a frase: nunca acredite num Deus que não saiba dançar, de Nietzsche, em Assim falava Zaratustra, Primeira Parte, Do Ler e Escrever, na faixa 9)
Camorra (Anderson, Ney, Cleverson) (faixa 7)
P3 (Potencial 3 Nubio, Ébano, James Lino, DJ Roger) (faixa 1)
Wilson Simoninha (voz solo, faixa 7)
Juan Pablo Chavez (baixo, faixa 9)
Alexis Estevez (timbales, faixa 9)
Elio Luis (congas, faixa 9)
Hillario Rodriguez (bateria, faixa 9)
Leila Gomes (coro faixa 2)
Rita Brandi (coro faixa 2)
Bonus Track:
The Four Mills Brothers (Taj Mahal) interpretado pelo grupo Calypso
Primeira parte gravada ao vivo no teatro Lira Paulistana (SP) em 1981, por Cyro Raele
Segunda parte gravada no estúdio Cítara (SP) por João Canônico, em 1982
Guga Stroeter (vibrafone e marimba)
Luca Raele (clarinete)
Silvio Ferraz (trumpete e trombone)
Maurício Tagliari (guitarra)
Sidney Cecchini (bateria)
Daniel MacDowell (baixo primeira parte)
Víctor Luthold (baixo segunda parte)
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